Eliana Albala

Gabriela Mistral 1922, archivo Memoria Chilena

El gran conjunto de los poemas de Gabriela Mistral –inconfundibles por la asombrosa audacia de sus temas, comprometidos con más de una tendencia, y engendrados para más de un propósito– también permite la elección de una pequeña muestra de apariencia tan simple y fácil como el agua. Una apariencia que, en su monótono jueguito intrascendente y en su modestia cristalina, va a evidenciar de todos modos esa manera elaborada, compleja y escondida –pero de resultados transparentes– en el trabajo artesanal de la escritora: un lenguaje específico, colmado de retórica, donde las huellas de su cálculo fueron habilidosamente eliminadas.

He aquí el poema, que pertenece a ese famoso libro Desolación de Gabriela Mistral:

BALADA

Él pasó con otra;

yo lo vi pasar.

Siempre dulce el viento

y el camino en paz.

¡Y estos ojos míseros

lo vieron pasar!

Él va amando a otra

por la tierra en flor.

Ha abierto el espino;

Pasa una canción.

¡Y él va amando a otra

por la tierra en flor!

Él besó a la otra

a orillas del mar;

resbaló en las olas

la luna de azahar

¡Y no untó mi sangre

la extensión del mar!

Él irá con otra

por la eternidad.

Habrá cielos dulces.

(Dios quiere callar).

¡Y él irá con otra

por la eternidad!

Después de una primera y rápida lectura, se observa que el poema va claramente alternando dos temas. El hombre, y todo lo que ello implica: la traición, el amor escondido, la distancia, la ausencia. Y la naturaleza: el viento, los árboles, las flores, la luna sobre el mar, el cielo. En apariencia, las dos temáticas se imbrican porque una de ellas, la que enmarca el espacio, resulta ser el territorio que sustenta lo humano.

Tal vez acostumbrados por instinto a la lírica clásica, buscamos enseguida un cierto tipo de lenguaje –especial, inhabitual, inútil para el entendimiento cotidiano– que más parezca juego que se agota en sí mismo. Dicho de otra manera, queremos descubrir desde el primer momento una retórica que invite a traducir palabras o expresiones. Se confunde el esfuerzo del poeta para un logro de estilo –factible en cualquier plano del raciocinio y del lenguaje– con un solo fenómeno: el semántico. Pero sucede entonces que el poema “Balada“, desde el punto de vista de su léxico, se halla prácticamente limpio de soluciones metafóricas.

Ya lo dijimos: el empeño retórico puede instalarse en varios otros planos. Sin ir muy lejos, en el que tiene relación con el sonido; que se conecta con la repetición de fonemas, con el ritmo del verso, con la música que la rima y otras cadencias semejantes sugieren al oído. O en el que se transmutan, liberan u organizan conjuntos de palabras, sobre todo en las lenguas como el castellano: que, a pesar de la pérdida de las declinaciones, son herederas de la movilidad sintáctica latina. Sintaxis, semántica, sonido: he ahí tres niveles reconocibles para el trabajo de la lírica.

En una cuarta instancia, y ya saliendo del lenguaje en sí, la retórica muestra marcadas preferencias por los ordenamientos reflexivos; tanto perfectos, matemáticos, como plenos de absurdo. Una enumeración tradicional o a la manera extravagante de esa estupenda imagen de García Lorca: “por tu amor me duele el aire, el corazón, y el sombrero“, un avance por grados, una comparación, un contraste, una alusión libresca o mitológica, una mirada exagerando, una observación paradójica, una insistencia, una reiteración contradictoria, el dibujo y color de una secuencia visionaria: toda esta lista corresponde a algunos arquetipos de figuras de pensamiento.

En “Balada“, la antítesis hombre-naturaleza es figura de pensamiento que no se constituye como otro dato más en el acervo de las armas secretas de Gabriela Mistral, sino que se comporta como factor estructurante del poema total.

Partiendo de esta dicotomía de contrastes –y aplicando ciertos conocimientos de gramática para poder evidenciar o descubrir el artificio de la forma sintáctica– se puede aquí también establecer el divertido juego de elaborar preguntas como las siguientes: ¿La antítesis hombre-naturaleza es sólo una temática? ¿O la hablante se expresa también de un modo contrastante por medio de armazones sintácticas distintas en cada uno de sus temas?

Las cuatro estrofas distribuyen sus versos en relación al hombre y a la naturaleza de la misma manera: se abren y se cierran con el tema amoroso, para dejar al centro las referencias espaciales. Los dos primeros versos del poema:

Él pasó con otra;

yo lo vi pasar

fueron estructurados de idéntica manera: sujeto-predicado (pronombre y predicado), siguiendo el orden de la lógica; pero también la exactitud y la postura de estas dos armazones conformará un paralelismo en relación a la sintaxis. Los dos últimos versos de esta misma estrofa –que vuelven nuevamente al triángulo amoroso–, aunque moldean entre ambos una sola oración, también forjan el orden sujeto-predicado:

¡Y estos ojos míseros

lo vieron pasar!

En las otras estrofas va a suceder exactamente lo mismo en cuanto al orden sujeto-predicado. Esta ley falla en los versos

¡Y no untó mi sangre

la extensión del mar!

cuya interpretación reservaremos para más adelante.

Pero en el tema de la naturaleza, desde el punto de vista de su construcción sintáctica, podrán ser vistos fenómenos de desorganización sumamente expresivos. En la primera estrofa:

Siempre dulce el viento

y el camino en paz

estos dos versos también resultan a su vez dos oraciones perfectamente claras y entendibles, pero que sufren ambas, formalmente, la carencia de un verbo que no aparece en ellas de manera explícita. Resulta, con esto, una figura de construcción denominada elipsis, que significa olvido, falta, ausencia. Así, el completo sentido de las oraciones podría ser “el viento siempre sigue dulce“ y “el camino está en paz“.

Hay entonces, aquí, un primer desajuste desde el punto de vista de las leyes sintácticas. Y si observamos además estas dos oraciones en relación consigo mismas, ya no resultará un paralelismo perfecto, equilibrado en cuanto al orden de la lógica y de lo natural, como en los versos del comienzo de la misma estrofa. Sino que aparte de la elipsis, esa expresión que se refiere al “viento“ dejará este sujeto para el final de la oración (dentro de un orden no habitual en el castellano); pero en la otra, la siguiente, el sujeto “el camino“ aparece al comienzo; entonces, de este modo, se realiza entre ellas una contradicción que no dibujará dos paralelas sino una cruz estructural. Ordenamiento bautizado por los teóricos con el término clásico: y a la cruz, en griego, se le dice quiasmo.

Ya podemos pasar a la segunda estrofa para observar los versos de la naturaleza. La oración Ha abierto el espino tiene también el sujeto al final. Y lo mismo sucede con pasa una canción. Ya no hay un quiasmo, sino un paralelismo entre dos oraciones cuya estructura lógica se encuentra a la inversa: predicado-sujeto, predicado-sujeto.

En la estrofa tercera

resbaló en las olas

la luna de azahar

resultan ser dos versos y una sola oración… cuyo sujeto está al final. Pero además la cuarta estrofa anuncia que Habrá cielos dulces; una expresión que la gramática académica llama oración unipersonal, en la que su armazón rebasa lo común porque ese tipo de oraciones se estructura nada más con verbos conjugados exclusivamente en la tercera persona del singular; y si bien el sujeto se descubre –en ellas– después de una determinada traducción mental sofisticadamente histórica, ese mismo sujeto no existe en absoluto desde el punto de vista formal-gramatical.

Sin embargo, la última oración que se coloca en esta cuarta estrofa dentro de lo que corresponde a la naturaleza, (Dios quiere callar), se ha conformado perfectamente bien: sobre su perfección gramatical doy fundamentos en el próximo párrafo. Ayudada por el paréntesis, la hablante va a decir en sordina la auténtica verdad de lo que en tres estrofas se venía ocultando nerviosamente: la presencia de Dios, la queja contra Dios (teñida acaso de un cierto sacrilegio).

Gabriela Mistral, en muchos de sus poemas, hace alarde de esta postura religiosa. Que adereza, además, con el inconfundible sello de su arraigado panteísmo. En esta cuarta estrofa –la última– Dios va a integrarse a la naturaleza, va a confundirse en la naturaleza, y es otra parte más de la naturaleza: junto a la tierra y el camino, junto al cielo y el mar. El no nombrarlo anteriormente, el no atreverse a hacerlo, conturbaba a la hablante su expresión sintáctica. Y al revés: nombrándolo se calma y perfecciona.

De este modo, la primitiva antítesis se ha vuelto más compleja y más rica. Ya no sólo es el hombre y la naturaleza sino también las antinomias paralelo-cruz, orden-desorden, normalidad-anormalidad, presencia inexistencia, hombre-Dios, naturaleza-Dios.

¿De qué manera interpretar la equilibrada construcción sintáctica de los temas humanos, frente a los titubeos de la hablante cuando alude a las fuerzas que dependen de Dios? Salgamos del poema. Pensemos en la vida. ¿No se complica o se hace incoherente la expresión sintáctica de los niños que mienten, de los alumnos que no estudiaron su lección, de las personas que interroga el poder policial o judicial, de los pacientes de un psiquiatra, de los que se emocionan fácilmente, de los que tienen miedo de hablar en público?

La persona que está tranquila, que no esconde un engaño, que no se encuentra temerosa, que no presenta un daño cerebral, elabora oraciones ordenadas: completamente fieles a la textura lógica de su propia lengua. A tal extremo es importante esta disposición estructural, que hay gente que está en un manicomio sin otra causa –a veces– que sus conturbaciones expresivas.

Cuando la hablante lírica de “Balada“ descubre la aparición del triángulo amoroso (yo lo vi pasar) evidencia la lógica del que aceptando un hecho consumado decide no rebelarse: la expresión es tranquila y disciplinada. Si traducimos la lógica secreta – recientemente revelada por simple análisis de construcción gramatical– a una señal abierta y comprensible, la estructura sintáctica demuestra precisamente lo contrario de lo expresado por la hablante de un modo literal. Y entonces, con el estilo solapado de los dobles mensajes, nos comunica: “acepto, no me importa“; o bien “me duele mucho, pero me domino“; “sufrí tal vez, pero hoy no sufro“.

Por el contrario, en el mensaje abierto del camino en paz, del árbol floreciente, y de la luna que sale como todas las noches a mirarse en el mar, se halla la misma turbación sintáctica que el interrogador (madre, maestro, facultativo o juez) detectaría como ni más ni menos que mentira: como un estar diciendo todo lo contrario. Expreso abiertamente “el mundo se halla tranquilo“; pero no estoy tranquila sino tremendamente conturbada frente al desinterés de la naturaleza, frente a mi soledad y al desamor de los que me rodean, frente al rechazo indiferente de mi propio Dios. Al recordar las obras literarias románticas, vemos que la naturaleza era hermana del hombre; la identificación hombre-naturaleza era una identificación verdadera: una igualdad comparable; no una antinomia de factores extremos y distantes. En la novela María de Jorge Isaacs, cuando María se agrava y luego muere, se desatan tormentas invencibles que acompañan al hombre en su dolor irremediable. Primera señal, aquí, de que Gabriela ha superado lo romántico inserto dentro de la corriente modernista: a la que pertenecen, tal vez sesgadamente, muchos de sus poemas. “Balada“ rompe con el modernismo, aunque conserve de él un leve toque de actitud sacrílega.

Nuevamente la antítesis agrega otros sentidos: conturbación del yo frente a la indiferencia de la naturaleza versus tranquilidad y aceptación de lo ineluctable; no olvidemos que él irá con otra por la eternidad, de donde la engañada no puede separarlo de la otra porque tal vez ambos murieron; o bien porque él murió y, queriéndola más a aquella otra, se la ha llevado en el recuerdo para siempre; o porque aquella otra podría ser ni más ni menos que la misma muerte.

Agotada la antítesis, hay todavía otra constante que estructura la temática humana; pero también el cuadro de la naturaleza: la figura de pensamiento llamada gradación o clímax. En griego, clímax no significa altura ni culminación sino sencillamente “escalera“. Una ascensión dramática cuyo primer peldaño es el verbo pasó ; hay, por lo tanto, esperanzas. Luego, aunque va amando se refiere o alude a una simple sospecha subjetiva, improbable, el verbo indica un progreso más. Pero el besó de la tercera estrofa ya es un hecho objetivo, irrefutable: otro nuevo nivel.

Si nos quedamos aquí, tal vez podamos explicar el inusitado desorden de los versos

¡Y no untó mi sangre

la extensión del mar!

Frente al engaño del amado, y desde un punto de vista emocional, la hablante se contenía y aceptaba tan sólo a causa de una esperanza subjetiva. Pero ese beso –que concreta el hecho sin lugar a dudas– la desmorona y desconcierta.

La desconcierta, sin lugar a dudas, porque no untó mi sangre la extensión del mar resulta una expresión ambigua que necesita un nuevo orden para llegar a interpretarse y aclararse. Sintácticamente, hay aquí implícitas dos posibles maneras de alinear las palabras: la más lógica es “mi sangre no untó la extensión del mar“, y la más atrevida “la extensión del mar no untó mi sangre“. Ambas perfectamente aceptables y gramaticalmente factibles: una que podría entenderse por “no corté mis venas para que el mar se tiñera con mi sangre“; y la otra, que más o menos dice “no me lancé a las aguas para que el mar llegara hasta mi sangre“. De esta manera, los dos últimos versos de la tercera estrofa asumen una conturbación sólo explicable por el clímax o ascenso de la tensión emocional.

Un hipérbaton –una estructura problemática– tan especial que no se queda nada más en el plano de lo sintáctico sino que ha producido al mismo tiempo confusiones semánticas. Y esta anfibología de significaciones se proyecta a su vez hacia las hondas profundidades psicológicas de la hablante lírica: nivel en que la duda sería subsanable si ella se hubiera decidido por uno solo de los dos modos de morir.

Subsanable, gramaticalmente hablando, con la simple inserción de una letra a.

¿Quiso decir “no untó mi sangre a la extensión del mar“? ¿O a lo mejor, acaso, “no untó a mi sangre la extensión del mar“? Según algunos estudiosos importantes de la gramática castellana, la preposición a se considera fundamental y necesaria cuando precede al complemento directo de objetos o conceptos inanimados (fuera del complemento directo de persona –donde es obligatorio–) precisamente en estos casos en que puede dudarse de cuál es el sujeto y cuál el complemento.

Culminación emocional de la tercera estrofa; y desusado y desbordante hipérbaton que la descubre y la evidencia. Orden humano que va a recuperarse en la cuarta estrofa, punto más alto del clímax de la historia: del pasó inicial, y de los siguientes va amando y besó, se llega aquí a un vacío irrevocable:

¡Y él irá con otra

por la eternidad!

Pero en la estrofa cuarta puede verse también que la naturaleza es Dios y que Dios se ha quedado callado sin ampararla.

Su omnipresente y singular postura panteísta y este tipo de confianza –de imprecaciones y de reclamaciones temerarias a un Dios prácticamente miembro de su propia familia– es otro de los puntos clave que cimenta y levanta constantemente la fama de Gabriela.

Si se repasan por ejemplo sus tres “Sonetos de la muerte“ o el agresivo texto de “Interrogaciones“, veremos que la hablante que toma la palabra en este tipo de poemas siempre se halla dispuesta a dirigirse a Dios con interrogatorios prepotentes, a exigir para ella una exclusiva apropiación de la omnisciencia y el poder divinos, a regalarle a Dios una tremenda subordinación reverente pero dejando muy en claro su ubicación cercana y amistosa.

Y todavía más: querer a Dios de cómplice asesino. He aquí una estrofa de los “Sonetos de la muerte“, donde se observa sin tapujos una pequeña muestra de esa actitud sacrílega tan propia de ciertas preferencias modernistas:

Y yo dije al Señor: “Por las sendas mortales

lo llevan. ¡Sombra amada que no saben guiar!

¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales

o lo hundes en el largo sueño que sabes dar!

El clímax en el tema del hombre es un ascenso dramático de acciones que van encadenándose. Inversamente, el clímax que corresponde a la naturaleza avanza ampliando los espacios: un camino, la tierra, el mar, y el simbólico cielo que contiene a Dios. Pero a pesar de todo, este segundo clímax paralelo se observa más estático que la escalera emocional de los actos humanos ante un espacio natural que no interviene y que al crecer – por el contrario– se va volviendo más y más enemigo. He aquí una nueva antítesis: actividad-estatismo; acción-pasividad; o, si se quiere, obstinación que se agiganta versus desdén inconmovible.

En suma, cuatro estrofas del mismo número de versos, con versos del mismo número de sílabas, que se estructuran –todos– de idéntica manera con la ayuda del clímax y la antítesis. La misma ubicación de temas en los versos: en los extremos, el tema del hombre; y en el exacto centro, la naturaleza. Históricamente interesante es recordar aquí que de acuerdo a observaciones e investigaciones perfectamente establecidas por Leo Spitzer, la estructura de los tres cantares del Poema del Cid también responde al clímax y a la antítesis.

Pero ¿por qué el poema se titula “Balada“. Porque Gabriela ha utilizado un molde, una estructura provenzal que consiste en estrofas paralelas y repeticiones finales a modo de estribillo. Sin embargo, la repetición y la métrica de la balada nos va a afirmar en una conclusión que abarcará la totalidad del poema y que dará una exacta redondez unitaria al contenido del análisis. Jean Cohen, en su libro Estructura del lenguaje poético, afirma que cada uno de los distintos artificios de un poema que se digne de tal va a producir un mismo efecto estético, un resultado indivisible que corresponde al denominador común de todos sus recursos.

De esta manera, es dable imaginar –y al mismo tiempo aseverar– que en Gabriela la antítesis y el clímax, la estructura balada, y otros detalles que ahora agregaremos, resumen el poema como una sola repetición insistente, obcecada, producto de la obsesividad y el miedo de delatar a Dios como el cómplice mudo del engaño: repetición que es el reflejo de una conturbación emocional.

Si el poema, y en general la obra de arte, es un todo unitario cuyos factores múltiples se integran en un hecho común, el microscopio lento del análisis tiene la obligación de comprobar –exhaustivamente– esa estructura concéntrica. Exhaustividad significa, cuando metodológicamente nos apoyamos en la retórica, no sólo penetrar en el trabajo del poeta por los cuatro costados de la tecnología artesanal de sus armas secretas sino encontrar la relación total, la coincidencia de esos cuatro niveles con un sentido humano, profundo y trascendente.

Hay que ser exhaustivos. Volvamos en “Balada“ a un nivel postergado –el plano del sonido– para observar otros factores de la obsesión repetitiva. Se evidencian entonces movibles monosílabos que insisten y retornan: él, la, yo, del. Un repetido metro de seis sílabas; que además de monótono, precisamente por escueto, se repite más veces y más cerca. Presencia de la rima pero no como se la utiliza habitualmente –coincidencia exclusiva de sonidos finales–, sino con la total repetición de palabras idénticas y enteras: pasar-pasar, otra-otra, flor-flor, eternidad-eternidad. Un ritmo métrico invariable de principio a fin: cada verso se encuentra conformado inamoviblemente por dos cláusulas trisilábicas; la primera anapéstica, la segunda anfibráquica. La primera, por tanto, resultará acentuada en la tercera sílaba (él-pa-só); la segunda, en la sílaba céntrica (con-o-tra): siempre- dul/ cel-vien-to; ha-brá-cie / los-dul-ces; etc. y etc.

Dejando atrás las construcciones auditivas, salgo de los sonidos del significante para pasar al contenido de los significados. Ya en el plano semántico nos encontramos de pronto con un fenómeno llamativo que aparentando ser una repetición para el oído, desplaza desde lo abstracto a lo concreto –metonímicamente– la traducción del contenido: me refiero a la expresión besó a la otra de la estrofa tercera. Mientras en las estrofas primera y segunda la enemiga es simplemente otra sin determinación: una mujer prácticamente abstracta; en la tercera estrofa se repite la palabra “otra“ pero con un pequeño cambio que la singulariza y logra que su sentido se transforme en relación a las primeras expresiones.

Las figuras retóricas se caracterizan a veces por instalarse juntas en las mismas palabras: en este caso, la partícula “otra“ de la tercera estrofa resulta –al mismo tiempo– una repetición de sonido que, con artículo, pasa a ser la tercera grada del clímax: donde el beso se realiza en la otra como traición concreta y consumada. Pero también “la otra“ es metonimia, figura que puede definirse como un leve desliz de los significados. Se nombra el continente por el contenido, el símbolo por lo simbolizado, la materias de que está hecho un objeto por el objeto mismo, el lugar de origen por la cosa en sí: me tomé unas copas, traición a la bandera, una porcelana, un jerez, un Picasso. Pero también sucede entre lo abstracto y lo concreto, como en el caso de la otra.

En cambio, la sinécdoque –que se parece mucho a la metonimia– no es una parte por otra parte como en el caso anterior, sino la parte por el todo: éstos ojos míseros, de la tercera estrofa, es sólo una parcialidad de la persona –exclusivamente sus ojos– pero la expresión se refiere en esencia a la persona entera. Poco antes la hablante había dicho yo lo ví pasar y si bien la sinécdoque utilizó palabras relativamente distintas, el sentido del verso es el mismo y constituye –querámoslo o no– una nueva repetición: la figura de pensamiento que se llama reiteración porque no se repiten los sonidos sino una misma idea, sólo que con palabras diferentes.

Por otra parte, las expresiones de la primera estrofa dulce el viento y camino en paz repiten –reiterando– la idea de la placidez natural. Y son, al mismo tiempo, desde el punto de vista del significado, personificaciones repetidas: la paz y la dulzura aluden a señales humanas. Pero también se doblan como un par de elipsis, observadas en un primer momento desde el punto de vista de la construcción sintáctica.

En un principio además, y en relación a la sintaxis, vimos repeticiones o juegos de estructuras dobles como paralelismo y quiasmo; y construcciones repetidas con sujeto al comienzo o sujeto al final.

Vimos, entre las figuras de pensamiento, la antítesis que se repite constantemente a través del poema en la dicotomía hombre-naturaleza y el clímax o escalera cuya pluralidad de gradas es de por sí repetición. Sin olvidar, finalmente, lo que acabamos de observar en líneas anteriores como reiteración de un mismo pensamiento.

Alguien, algunos, definieron la poesía como expresión que dice más de lo que dice: es una idea que queda abierta para un próximo estudio de tipo estético, donde los aspectos retóricos o sólo son una apertura más o menos inesencial o son del todo irrelevantes. Pero, centrándonos en “Balada“, ¿podríamos pensar acaso que los poemas dicen exactamente lo contrario de lo que aparentan? O bien, más ampliamente, ¿que los poemas no dicen lo que dicen?

En el concepto estético de Theodor Adorno, no puede penetrarse a la obra de arte sino exclusivamente por su técnica. Jean Cohen exige a la retórica del creador poético un denominador común, que la crítica tiene la obligación de descubrir y develar. Partiendo de Ferdinand de Saussure y pretendiendo una definición de la ciencia estilística, Dámaso Alonso considera el signo de la obra literaria como una adecuación perfecta entre significado y significante, idea que contrasta antitéticamente con la arbitrariedad irremediable de los signos lingüísticos.

¿Hemos cumplido, de algún modo, al penetrar por la retórica (la técnica) en busca de un denominador común (sentido estético unitario) para encontrar la adecuación entre la angustia obsesiva del significado y la repetición insistente del significante (demostración de lo no-arbitrario)? ¿Hemos probado finalmente que “Balada“ contaba, de manera indirecta, con un doble mensaje que expresa lo contrario de lo que escuchábamos y, en conclusión, el poema no dice lo que estaba diciendo?

He aquí la sencillez de un complejo trabajo que aparentaba ser tan simple y fácil como el agua. Creado sin esfuerzo. Así, como al pasar. Casi espontáneo y transparente.

Publicado en revista Plural Nº. 218, noviembre, 1989 (a los 100 años del nacimiento de Gabriela Mistral).- También en Eliana Albala, Lo que hay detrás de las palabras, U.A.E.M., Cuernavaca, 1992.-