La poesía como forma cargada de significado al último grado

POR: CLEMENTE PADÍN

Reunir textos que conciernen a las instancias experimentales de la poesía no es tarea fácil. Primero porque aún no hay consenso en cuanto a la legitimización de la poesía experimental y, segundo, por la banalización y depreciación del concepto “experimental” llevado a cabo por la constante, abrumadora e insubstancial aplicación de los principios renovadores del experimentalismo banal.   

Por ello es necesario atestiguar sobre la precariedad del concepto restricto de “literatura”, es decir, la existencia de un único e inmodificable concepto de arte literario basado exclusivamente en la semanticidad verbal, en la expresión de la palabra. En los hechos este concepto deflagra por sí mismo pues, sobre todo en poesía, los elementos para-lingüísticos o asemánticos son esenciales a la hora de establecer las significaciones, me refiero a los recursos estilísticos y a estructuras formales tales como la rima, la versificación, el ritmo, etc. En segundo lugar hay que proponer un concepto de literatura “ampliado” que tenga en cuenta los elementos pansemióticos (Jakobson), es decir, los elementos expresivos  que operan en todos los lenguajes con el objeto de generalizar su empleo en todo el ámbito de la lengua. Pero no sólo como mera “contraliteratura” transgresiva que la dejara afuera del “canon” sino como entidad fraterna en donde confluyan muchas y peculiares concepciones del arte literario, coexistiendo. Así, la poesía concreta (1956), al introducir, en un mismo plano expresivo, el espacio y el sonido junto a la estructura verbal, estaba creando un área de conjunción de lenguajes, al que llamó “verbivocovisual”  (expresión de James Joyce) borrando los límites entre imagen, sonido y semanticidad. En otros planos similares, Dick Higgins, crea el concepto “intermedia” que se movería entre la literatura y las artes visuales, caracterizando a la poesía visual. Por lo mismo la poesía que se vale tanto de palabras como de los fonemas que conforman esas palabras conjuntados o no a recursos propios de la música, se llamó poesía “fónica” o sound poetry. También, la poesía desarrollada por el grupo de Firenze, Italia (1965), que se valía, sobre todo, de fotografías y textos extraídos de la publicidad, fue llamada poesía visiva. Los ejemplos se pueden  multiplicar.

Sobre todo desde fines del s. XIX hasta nuestros días se viene discutiendo, a todo nivel, las diversas formas de expresión poética que van generando los nuevos soportes, sobre todo, a partir de Un Golpe de Dados no Abolirá el Azar de Stephen Mallarmé y del soneto Vocales de Arthur Rimbaud. El problema tiene que ver, nada menos, que con la definitiva inclusión de la poesía experimental en el canon literario para que deje de pertenecer a esa zona que fluctúa entre el sub-arte y la nada. Las dificultades por establecer una caracterización eficaz pasan por el abanico de posibilidades previsibles: desde los que no admitirán nunca que se defina o que se le pongan límites conceptuales a la poesía a los del otro extremo que exigirán límites rígidos y taxativos.

Lo nuevo necesita de nuevos conceptos para ser definido y asumido como “saber de la realidad” en tanto se extrae del “caos” o del “no ser”. Esos nuevos conceptos hay que “crearlos”, ya que, aunque pre-existen en los objetos son “no conocidos hasta ese momento”. Sólo existen socialmente cuando son nombrados, es decir, cuando adquieren un “formato de palabra” que representa aquel correlato objetual descubierto. Por ello el énfasis de la poesía experimental en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordea el “ser” del “no-ser”, el “orden” del “caos”, jugando a la filosofía o a la ciencia o a sí misma, intentado ampliar el escenario en donde los valores cobren su segura expresión simbólica (poética) a la luz de su propio tiempo y a la altura del avance tecnológico logrado hasta ese momento en su espacio.

La aparición de las Ciencias de la Información y la Semiótica han sido fundamentales para establecer estos puntos de vista. Primero: el descubrimiento de la unidad supra-estructural en todos los lenguajes: las mismas leyes, procesos, estructuras, la funcionalidad de los signos, los soportes, la consideración del ruido, etc. Los pequeños matices formales marcan las diferencias entre los diferentes lenguajes. Luego el establecimiento y necesidad de la actividad experimental a nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado de competencia a la hora de conceptuar lo desconocido a nivel poético. Después, en tanto instrumento de conocimiento. Lo que se descubre para uno  lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, son inter-influyentes. Y, aún, instrumento de cambio: lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento, exigiendo nuevas conductas y modificaciones.

Desde siempre existió la actitud experimental en la poesía, aun en la verbal. Difícilmente se hubiera concretado algún avance en el conocimiento o expresado algún nuevo sentimiento o emoción sino buceáramos en las aguas del infinito buscando la nueva expresión (parodiando a Baudelaire). Aunque, necesariamente, tuvimos que valernos de las formas conocidas para explicar las nuevas. Incluso sólo podemos describir los sectores de lo desconocido que limitan con lo conocido, no lo desconocido excesivamente alejado de lo que sabemos. La novela de ciencia-ficción perfecta es imposible pues no podría ser comprendida. A veces será necesario que ondeen cintas de colores para que el viento se perciba, es decir, las señales deberán tener un referente para poder adosarle un significado.

Lo nuevo necesita de nuevos conceptos para ser definido y asumido como “saber de la realidad” en tanto se extrae del “caos” o del “no ser”. Esos nuevos conceptos hay que “crearlos”, ya que, aunque pre-existen en los objetos son “no conocidos hasta ese momento”. Sólo existen socialmente cuando son nombrados, es decir, cuando adquieren un “formato de palabra” que representa aquel correlato objetual descubierto. Por ello el énfasis de la poesía experimental en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordea el “ser” del “no-ser”, el “orden” del “caos”, jugando a la filosofía o a la ciencia o a sí misma, intentado ampliar el escenario en donde los valores cobren su segura expresión simbólica (poética) a la luz de su propio tiempo y a la altura del avance tecnológico logrado hasta ese momento.

Las formas visuales que inaugura Mallarmé siempre han existido en la literatura. Siempre han existido ancladas en la dimensión visual del lenguaje, no sólo porque la direccionalidad de la escritura antigua hoy día nos parezcan conscientes y deliberadas formas expresivas sino porque, desde temprano, el recurso de la reiteración o redundancia para asegurar la comunicación se ha concretado en esas formas visuales que relevan y refuerzan el sentido de la expresión lingüística. En otras situaciones, muy puntuales, pudieron desarrollar formas propias de expresiónes herméticas o religiosas. Realmente, Mallarmé inaugura la conjunción de recursos que, hasta ese momento, permanecían separados: las formas visuales que impuso a los textos en “Un Coup de…” asignaban un plus de información imposible de ser trasmitidos verbalmente (mejor dicho, hubiera podido hacerlo pero a condición de llenar páginas y páginas de textos en códigos vigentes, lo que hubiera barrido con la poesía).

El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el Modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información. Mallarmé aplica en su libro el modelo periodístico de señalar y resaltar los títulos de las notas en un intento por llamar la atención sobre su índole y su importancia. Así, inaugura el papel primordial del espacio y lo visual en la poesía de los nuevos tiempos, la integración de lo visual a lo verbal en el poema (y, eventualmente, de lo fónico, si el poema fuera leído).  Ninguna esfera o dimensión del lenguaje pudo quedar fuera en esos textos llamados poemas, ni siquiera la escénica o representacional (o performática). Ni siquiera los soportes ya que, por su condición de continuum del área de la expresión, son inseparables a nivel del contenido. Cada nuevo canal suma nuevas posibilidades expresivas y abre el campo para el ingreso de los nuevos tiempos. Ni la más humilde comunicación dejará de teñirse con los atributos de los nuevos soportes, menos la poesía.

Se ha intentado una definición funcional que permita operar socialmente con el concepto de poesía experimental y ocupar el lugar bajo el sol que le corresponda en tanto género literario y artístico. Se trata de establecer la identidad del poeta experimental de cara a la sociedad que integra, ya sea para ser aceptado o rechazado, pero que a todos resulte imposible no reconocerle como poeta, productor de poemas en el área explícita de lo empírico-experimental.

Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura. Tampoco pertenecerían a la música o al teatro si hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o performática del lenguaje verbal que muchos por otra parte niegan.

 

La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se vería menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido instrumentos básicos de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson.

Otras dimensiones para-lingüísticas como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal, es decir, palabras, letras o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica, han sido eclipsadas por la función expresiva-verbal de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o de figuras (también conocidos en el imperio romano como carmina figurata) o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual. El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, es decir, el significado verbal. En este sentido un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezados por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras ‘con significado’. Así, en su libro Estructura del Lenguaje sostiene que:  “(el lenguaje…), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender -metafóricamente- todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico… Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje.”

Sin embargo, ante la crisis que ha provocado en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos. Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica cuanto los propios signos. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico, aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional. Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética y se valían casi exclusivamente de la función referencial,  como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los años sesenta en América Latina, entre otros ejemplos. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía tradicional esos nuevos acontecimientos. En otros casos bastó el peso ideológico “de la autoridad incontrastable de quien habla” para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del poeta mexicano Octavio Paz o de los poemas fónicos de Bernard Heidsiek, oficialmente consagrado como  “Gran Premio Nacional de Poesía 1991”, en Francia?

Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras que se sitúan fuera de lo verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales que, de acuerdo con esta actitud, quedarían fuera del canon literario, no siendo considerados poesía (aunque tampoco plástica o música). Por otra parte, otro sector de la crítica les considera poemas en tanto se detecte la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas, visuales o sonoras, para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la comunicación poética.

Otro punto de vista es el que supera la contradicción llevando a estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas de signos (cualquiera fuera), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Pierce.

Un camino interesante y removedor para establecer la identidad fue revisar las propuestas que, en el pasado, nos ofrecieran investigadores preocupados por determinar la índole de la actividad poética experimental. En este sentido es conocida la temprana definición de Emmett Williams (1967) de que “la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos” (sustitúyase el concepto “concreto” por el de “experimental” y será lo mismo). También es importante la idea del poeta norteamericano Dick Higgins (1987) quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas: la intermedia, es decir, lo que media entre la pintura y la literatura, el poema visual. Y, entre la música y la literatura, el poema fónico.

También cabe una referencia a las concepciones del movimiento brasileño Poema/Proceso, expresadas por Alvaro de Sá y Moacy Cirne (1978) quienes, junto al poeta histórico concreto Wlademir Dias-Pino, participante de las primeras exposiciones de 1956 de Poesía Concreta en Brasil, fueron activas figuras del movimiento:

“EXPERIMENTAL Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radical: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención…

VISUAL, POEMA Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta…”

Estos conceptos impregnan esta visión cuando, al comienzo de Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry (1993) Clemente Padín  intenta una definición de poesía experimental:

Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información… Para que lo experimental, se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento…Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético sabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.

Para el creador del espacialismo, Pierre Garnier en su libro Spatialisme et Poésie Concrete (1968): “La poesía visual no es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro”, liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su limitante función de representación de la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad. Y, Francis Edeline (1972) del Grupo Mu de Lieja, Bélgica, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, llega a preguntarse sino existirá “un universo semántico independiente del lenguaje”. Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este Grupo  donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que en sus estudios sobre el Letrismo, llegan a afirmar que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se perciben en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos aparentemente indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector.

No era suficiente la densidad y dificultad de estas investigaciones cuando surge un nuevo soporte dispuesto a revolucionar todo lo conocido hasta ese momento y no sólo  el área del lenguaje sino a nivel de todas las áreas de la actividad humana. Como bien lo subrayan los ensayistas: antes de Gutemberg vivimos la poesía oral; luego, la poesía impresa y, ahora la poesía virtual. Apenas si se encuentra un apoyo para argumentar y justificar la vigencia de la poesía experimental cuando se nos viene encima un instrumental de recursos expresivos variadísimos que obliga a reconsiderar la viabilidad y la vigencia de todos los resortes confabulados, desde hace siglos, en la creación poética.

¿Cuál es la referencia? Veamos las nuevas formas generadas por las nacientes tecnologías de fines de siglo XX reunidas y estudiadas por el investigador brasileño Jorge Luiz Antonio en su nota “Los Géneros de las Poesías Digitales” (2002):

Ciberpoesía, cine(E)poesía, cibervisual, clip-poema digital, poema-diagrama, palabra eléctrica, holopoesía o poesía holográfica, poesía hipermedia (subdividida en hipermedia, hypercard o hipertarjeta, hipertexto, hipermedia en la red y software generador de textos), nueva poesía visual, poesía en computador, poesía cinética, poesía digital, poesía electrónica, poesía experimental, poesía intermedia, poesía intertextual, poesía intersignos, poesía internética o poesía en la red, poesía virtual o vpoema, poetécnica o poética digital, poética o poesía del pixel, transpoética, videotelepoesía, video(E)poesía y web poesía.

Inevitablemente seguirán surgiendo nuevos nombres, formas y nuevas tendencias en la medida en que fueran apareciendo nuevas tecnologías vinculadas a la escritura y al texto. Al parecer no se quiere  dejar pasar la oportunidad de “nombrar” cualquier territorio inexplorado aún y, por otra parte, se hace necesario precisar el espacio descubierto mediante el “nombre” para no perderse en encrucijadas conceptuales.

Incluso, sin perder de vista la restrictiva referencia de que solo hay poesía si hay significación semántica, tampoco nos sería posible explicar o analizar completamente ciertas tendencias poéticas que se valen en gran medida del espacio, caso Mallarmé, Huidobro, Apollinaire, el Concretismo, etc. En palabras de Décio Pignatari, poeta concretista brasileño (1981):

En términos de la semiótica de Pierce, podemos decir que la función poética del lenguaje se realiza en la proyección del ícono sobre el símbolo o sea por la proyección de códigos no-verbales (musicales, visuales, gestuales, etc.) sobre el código verbal. Hacer poesía es transformar el símbolo (palabra) en ícono (figura).

Es decir, el ícono o figura no sólo entendido como operador semántico (metáfora, p.e.) o como operador fónico (ritmo, p.e.) o gramatical o morfogenético (morfemas flexivos de género, p.e.) sino, también, como operador visual (disposición espacial de las palabras en la página, p.e.).

Por cierto establecer la actuación determinante de un posible operador visual no es la única dificultad a que nos enfrentan los poemas experimentales. Existe toda una serie de poemas que no emplean palabras, es decir, que se sitúan fuera de la semántica verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos (sound poetry) que solo registran fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que solo inscriben letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones visuales de objetos, a los cuales, aún, la gran mayoría de la crítica literaria, incluyendo a Cohen, vacila en llamar “poesía”. También, se debe agregar, una parte de la crítica, aunque ínfima, les considera “poesía” en tanto se detecte la presencia de cualquier elemento lingüístico (o de esa apariencia) o que tenga relación con la escritura o con la dicción.

La oposición semántico/no-semántico es un criterio claro para aquellos que aún persisten en dividir las artes y los géneros artísticos en bloques estancos (aun hoy día, cuando el aparato artebellístico del siglo XIX entró en crisis a partir de las vanguardias históricas de comienzos de siglo). Para los seguidores de la Semiótica de Pierce, la consideración de que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias entre, p.e., estética y ciencia y, en el caso de la poesía experimental, entre la poesía verbal/no-verbal. A esto súmesele que la poesía verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales (sí!, leyó bien), recursos extralingüísticos sumamente exigentes desde un punto de vista formal como los tiempos, las medidas silábicas de los versos, las rimas, las estrofas, el número de versos, las licencias poéticas, etc. que, en rigor a la verdad poco le agregan al contenido referencial del poema aunque son capitales a la hora de juzgar al texto como prosa o poesía.

Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicar el fenómeno y la esencia de la poesía experimental. No menos ni tan importante como establecer normas llanas que nos permitan vincular las figuras propuestas por la poesía experimental a las figuras de la retórica clásica (que no dudamos en considerar iguales) y construir eficaces mediaciones entre el poema y su lector (o consumidor-participante o co-autor o constructor activo como ha sido llamado).Tampoco es ilícito pensar que, una vez establecida esa correspondencia entre las figuras retóricas, no podamos valernos del instrumental teórico y crítico ya existente para concretar la base metodológica que nos permita un correcto examen e interpretación de la poesía experimental.

 

 

 

EL OPERADOR VISUAL

Uno de los argumentos que esgrime Jakobson para caracterizar a la poesía en su clásica conferencia Lingüística y Poética (1975) es el concepto de “paralelismo” (tal cual fue descubierto por G. M. Hopkins (1865). El paralelismo semántico actúa por antítesis, por contraste o, como diría Hopkins “ por comparación en razón de la desigualdad”. En términos llanos se trata de la “repetición”, ya sea de secuencias rítmicas en el verso dando lugar a la métrica, ya sea en la repetición de secuencias de sílabas dando lugar al ritmo, ya sea la reduplicación de esas unidades rítmicas llamadas versos en unidades más complejas llamadas sonetos, hai-kus, redondillas, décimas, etc., en todos los casos tratando de materializar la equivalencia entre la expresión gráfica o sonora y la significación lingüística. Estos elementos propios del poema no son solamente figuras fónicas o gráficas sino que, también, “ejercen una función semántica”, según Cohen (1970). Umberto Eco (1977) diría que estos elementos agregan un plus de información al significado imbricándose completamente en una forma expresiva única, llamando la atención y haciéndonos ver y sentir el significado bajo una luz distinta. Al parecer estas equivalencias o paralelismos son fundamentales a la hora de señalar la función poética en algún texto determinado, es decir, cuando la proyección de esa recurrencia paradigmática se formaliza en el plano sintagmático (Jakobson, 1975), esto es, en el verso, en el poema.

Si, tal como lo sostiene Cohen “las palabras que se parecen por su sonido deben parecerse por su sentido” de acuerdo al paralelismo fónico-semántico, las palabras o letras que se parecen por su contorno gráfico a objetos definidos o a símbolos icónicos convencionalizados, también debieran ser considerados paralelismos, sólo que visuales o icónicos, como por ejemplo, la palabra ojo cuya disposición gráfica es similar a la configuración visual de los ojos (las oes) y de la nariz (la j). Lo mismo ocurre en las lenguas anglo-sajonas con la palabra homónima eye. Siguiendo la aseveración de Jakobson, de que si “la rima implica necesariamente una relación semántica entre las unidades por ella ligadas”, tal vez pudiéramos decir que los elementos gráficos desencadenados en un poema experimental implicarían, también, relaciones semánticas.

Para que la nueva información asuma su funcionalidad debe ser codificada o leída por algún ente  para que ingrese en los circuitos del saber. Así, la nueva información, no sólo se constituye en un constructo, fruto de la evolución de las formas sino, también, en un escalón para nuevos avances y descubrimientos. Muchos creen que, justamente, por ese camino, es posible que la poesía fuera una fuente de conocimientos y una alternativa para la transformación de la realidad.

Tal cual lo ha establecido el Groupe M de Lieja, gracias a la “función semiótica” definida por Hjelmslev, es posible, por lo menos a nivel de relato o narración, apreciar el uso y aplicación de recursos retóricos en cualquier forma de expresión artística. Si ello es posible, más aún lo es para la poesía experimental en todas sus manifestaciones, incluyendo la visual, sin el temor de que algunas de sus modalidades se vean excluidas de la poesía por dejar de lado la significación lingüística. Como bien nos lo recuerdan múltiples comentaristas, la poesía no sólo se “lee”, sino que, también, se “ve”. Concepto que nos confirma que el “poema” es un objeto de naturaleza real y concreta y no una entidad de naturaleza abstracta como lo es la “poesía” (Wlademir Dias-Pino, 1971). También nos enseña que la poesía visual está mucho más cerca del “lenguaje universal” que los propios lenguajes verbales, incluyendo a las lenguas artificiales como el Esperanto y otras (lenguaje universal que reuniría utópicamente a todos los pueblos del mundo, afanosamente buscado por las vanguardias históricas y, también, por las más importantes corrientes experimentales de la poesía del siglo XX, tal como el Concretismo, el Espacialismo y otras).

La práctica poética puede desarrollarse por dos vías no excluyentes. Por un lado, se puede experimentar con los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios. Por el otro camino, es posible experimentar directamente con los nuevos medios tratando de descubrir sus formas de expresión. Los contenidos suelen ser históricos: lo que cambia es la manera de trasmitirlos en relación directa con el avance y desarrollo de la técnica y la ciencia en cada momento de la historia. El “amor”, la “muerte” siempre serán los mismos: lo que cambia es la manera en que son expresados. Al llegar a este punto parecería innecesario decir que una de las maneras más seguras de transgredir los códigos de cualquier naturaleza y, así, generar mayor información en razón de la impredecibilidad del mensaje generado es, justamente, valerse de nuevos soportes y canales puesto que impregnarán los textos que vehiculen con sus características propias.

 

 

MULTIMEDIA

Aquí es cuando aparece en escena un nuevo medio de expresión poético que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé y Apollinaire (“…es necesario que nuestra inteligencia se habitúe a comprender sintético – ideográficamente en lugar de analítico – discursivamente”), un medio capaz de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideográmaticas y sincrónicas: el dominio digital o soporte electrónico. Se trata de un fenómeno típico de fines del siglo XX y aparece como la suma y la conjunción de lenguajes a ser modificados o alterados en direcciones infinitas, no sólo en el ámbito restricto de la pantalla del computador sino, también, vía impresión, en cualquier soporte imaginable. Los ordenadores, luego de ser considerados “máquinas de escribir mejoradas”, se transforman en “multimedias”, es decir, en máquinas capaces de establecer relaciones entre diferentes lenguajes. No sólo se puede escribir, mostrar imágenes, emitir sonidos, ir automáticamente hacia otras zonas del texto con sólo teclear algún “vínculo” o hipertexto sino que, también, se pueden animar los textos. Conquista irreversible de la técnica y la ciencia de esta época, el dominio digital, gracias a sus incontables posibilidades de combinación sígnica con cualquiera de los lenguajes conocidos, ha venido a borrar aquellas fronteras entre los géneros y formas poéticas y, también, entre éstas y los lenguajes no-verbales. Lo digital, en tanto soporte, se ubica en la forma de la expresión y, desde allí, puede alterar o determinar los contenidos. También, cuando es posible que la expresión sea trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal puede “hablar por sí mismo”, sobre todo, cuando por errores del operador o por la aparición imprevista del ruido del canal, suelen irrumpir formas impredecibles en el texto. Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, el soporte digital aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la aplicación de otras formas propias de la mecánica electrónica, como lo son sin duda los algoritmos de búsqueda y generación de textos en otros espacios aprovechando la velocidad de examen y concreción de los programas ultrarrápidos, a la manera de los llamados “hipertextos”.

Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que se vive es, sin duda, el reto al cual los poetas y artistas nunca se rehusarán. Los soportes siempre han “contaminado” e influido en las formas poéticas. Por ello, los avances, sobre todo en los soportes y en la tecnología aplicada a la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales, ya sea en las propias obras (al sumarles un plus de información) o en las características particulares de su creación y consumo. Sin embargo, es la interrelación del lector con el poema digital en donde realmente aquél ejerce su creatividad de acuerdo a la propuesta del autor. El sentido del poema se materializa y concreta, muchas veces, en la manipulación que realiza el lector.

 Es digna de atención la forma en que varía el concepto clásico de lectura del texto lingüístico. En nuestra cultura la lectura es de izquierda a derecha, paso a paso, analíticamente. En estos poemas virtuales, la sintaxis lineal es sustituida por una sintaxis ya no sólo visual sino hipertextual en el sentido de que cada sección se puede armar en el ámbito de una secuencia de significaciones diferentes a los otros. Sin embargo, el instrumento “interactividad” parece asegurar la comunicación genuina entre el “escritor” y el “lector” porque la funcionalidad del poema depende de la participación del “lector” quien, al manipular el poema, lo lee y le da su sentido (es decir, el sentido que tenga para “él”, de acuerdo a su repertorio de conocimientos y experiencias). De tal manera, también, se asegura la conjunción de la forma de expresión y la forma del contenido ya que será imposible separarlos sin que haya pérdida de información. Las otras perspectivas nacen al proponer la participación del usuario como consubstancial al arte y a la poesía: los artistas y los poetas que proponen la participación reafirman aquellas premisas que liberan al arte y a la poesía de su condición de mercancía o producto de consumo exclusivo, sujeto a las leyes del mercado.

De allí la perentoriedad de experimentar con sus posibilidades de expresión a los efectos de aislar la mejor forma de acuerdo al sentido. Aquí se ubica la “multimedia”, fenómeno típico de fin de siglo que aparece como la suma y la conjunción de lenguajes pasibles de ser modificados y/o alterados en infinitas direcciones, no sólo en el ámbito restricto de la pantalla del computador sino, también, vía impresión, en cualquier soporte imaginable. Conquista irreversible de la técnica y la ciencia de esta época, la multimedia, gracias a sus incontables posibilidades de combinación sígnica con cualquiera de los lenguajes conocidos o a conocer, ha venido a abrir aquellas fronteras entre los géneros y formas poéticas y, también, entre éstas y los lenguajes no-verbales. Ya los poetas habían señalado esta situación, sobre todo, cuando necesitaron conceptualizar esas zonas ambiguas de localización poética como, p.e., el territorio de expresión en donde confluían dos o más lenguajes.

La poesía experimental se concreta en toda búsqueda o pesquisa expresiva o proyecto semiológico radical de investigación  o invención de escritura o lectura (codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio empleado, ya sea a través de sus incontables formas de transmisión (incluyendo los códigos alternativos) como, también, a través de las variadísimas posibilidades de consumo o recepción. Para que lo poético-experimental exista es necesario que produzca nuevos productos o conceptos en base a nuevas informaciones. Y no produzca sólo formas novedosas del decir, ni menos el despliegue y manejo insustancial de recursos retóricos ya vigentes y cohonestados por el régimen y el sistema literario oficial.

Precisamente, la nueva información, que se descubre al experimentar con los nuevos medios y los nuevos materiales, no sólo está creando nuevos conceptos y productos poéticos, sino que, también, está poniendo en cuestión la legitimidad del lenguaje en tanto instrumento de comunicación. La disrupción de la nueva información provoca, necesariamente, reacomodamientos y reajustes en los repertorios del saber social (lo ya sabido debe hacer espacio a lo no-sabido hasta ese momento). Esto provoca  alteraciones de toda índole y no se limita al campo específico en donde fuera descubierta la nueva información, al contrario, impregna y modifica todas las áreas de la actividad humana.

Para que la nueva información asuma su funcionalidad es necesario que se realice, ya sea en conceptos o, bien, en productos. Es decir, no es suficiente la nueva información: debe ser codificada para que ingrese en los circuitos del saber (debe ser leída por algún ente). Así, la nueva información, no sólo se constituye en un constructo, fruto de la evolución de las formas sino, también, en un escalón para nuevos avances y descubrimientos. Muchos creen que, justamente, por ese camino es posible afirmar que la poesía es una fuente de conocimientos y una alternativa para la transformación de la realidad. Pero, el mérito no será de la poesía, sino del poeta que opera con los signos y los soportes, experimentando sus posibilidades expresivas y, mérito también, del producto de su actividad, el poema, instrumento de comunicación, aplicado al diálogo y a la transmisión de aquel fondo del saber.

La  singular práctica poética puede desarrollarse en dos vías no excluyentes. Por un lado, experimentar con los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios, sin transponer los códigos de un lenguaje a otro, sino permitiendo que éstos “hablen” en su propio idioma sobre aquellos materiales, tanto semánticos como formas de expresión. Por el otro camino, esa posible experimentar directamente los nuevos medios tratando de descubrir sus inéditas posibilidades de expresión. Los contenidos suelen ser históricos: lo que cambia es la manera de expresarlos. Por eso se dice que “cada época tiene su propio lenguaje”, en relación directa con el avance y desarrollo de la técnica y la ciencia en cada momento de la historia y, claro, en cada lugar. Sin esa renovación de las formas poéticas o, lo contrario, la defensa y repetición pertinaz de las formas tradicionales, se corre el peligro del congelamiento o reversión de aquéllas. Esta situación es el caldo de cultivo del epigonismo o copia espúrea de formas ya institucionalizadas. También lo es de la completa ideologización del lenguaje, incluyendo a la poesía en donde el valor de verdad o autenticidad de cualquier texto se impone, no por su adecuación a la realidad, sino por el poder de quien lo “lee”, es decir, el poder de quien posee los medios de comunicación. Por ello Berthold Brecht nos advertía que la lucha por la “verdad” pasaba por la lucha por el control de las imprentas.

El experimentalismo -que no hay que confundir con la verdadera experimentación- no va más allá de la mera manipulación de los signos y las estructuras del lenguaje sin generar nuevas formas. Además, del juego trivial con los repertorios, sólo saca a luz viejos conceptos y fórmulas perimidas, tratando de revivirlas a través de la aplicación de las nuevas tecnologías, sin éxito para quien pueda advertirlo. Conviene agregar que, a veces, retomar viejas propuestas poéticas, no debidamente comprendidas en su contexto histórico y revistas a la luz de las nuevas tecnologías puede generar nueva información, sin caer en el epigonismo ramplón. Es el fenómeno de los  movimientos neo(…) o revivals. P.e., nadie puede negar la importancia que tuvo Fluxus Art de los años 60s. y, cabalmente, no es sino un desarrollo extremo de Dadá por lo que, también, se le conoce como movimiento Neodadaísmo. Al llegar a este punto parecería innecesario precisar que una de las maneras más seguras de transgredir los códigos de cualquier naturaleza y, así, generar mayor información en razón de la impredecibilidad del mensaje es, justamente, valerse de nuevos soportes y canales puesto que, de alguna manera, impregnarán con su “ruido” los textos que vehiculen.

No otra cosa es la “multimedia”, medio de expresión electrónico, complejo, totalizador, que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideográmaticas y sincrónicas. Aunque su empleo no garantiza la asunción vanguardista, por aquel fenómeno señalado por Umberto Eco (1977) de que sólo ocurre el “milagro poético” cuando la forma de la expresión provoca un reajuste del contenido. Esto quiere decir que, si no hay acrecimientos del contenido o de tasa de información, caeremos en la simple transposición de lenguajes, sin espesura creativa alguna.

La multimedia así se sitúa junto a la forma de la expresión y, desde allí,  determina los contenidos. Lo cierto es que algo ocurre cuando un significante se une a un significado que hace que se altere el sentido original de éste y que hace, además, que dicha expresión sea pasible de ser trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal “habla por sí mismo”, es decir, cuando por errores del operador o por la aparición imprevisible del “ruido” del canal, irrumpen formas impredecibles y extrañísimas en el texto.

Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, la “multimedia” aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la aplicación de otras formas novísimas propias de la mecánica electrónica. No sólo los algoritmos de búsqueda y generación de textos aprovechando la velocidad de examen y concreción de los programas ultrarrápidos, a la manera de los llamados “hipertextos”. Tampoco aquellas formas poéticas que desmienten la afirmación de Jakobson

(“la función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación”, aludiendo a la repetición de acentos, ritmos, estructuras sintácticas, etc., es decir, la recurrencia paradigmática se produce en el plano sintagmático, esto es, en el poema), al concretarse en largas columnas de palabras o términos relacionados por alguna característica similar, ya sea semántica o fonética o grafemática. Se pretende la concreción de un programa creativo valiéndose de las propiedades del canal  “multimedia”, sobre todo, de las características intrínsecas del espacio que ofrece.

Así como la página ofrece su bidimensionalidad y el medio ambiente sus tres dimensiones, así la computación ofrece un espacio virtual, definible como un espacio lógico, diferente al real, en donde confluyen directivas electrónicas y algorítmicas programadas que permiten la aparición de situaciones espaciales a las cuales hay que reajustar toda la pasada experiencia. Ello es posible en razón de que la computadora puede engendrar signos tridimensionales, previamente programados en el espacio virtual de la máquina. Pero, sobre todo, puede programar sus comportamientos de acuerdo a la aleatoriedad del comportamiento de los accionistas de ese espacio virtual. En suma, una imagen espectral que representa algo que puede ser manipulado (de la misma manera que manipulamos cualquier objeto de la vida diaria), con la posibilidad de alterar su comportamiento de acuerdo a leyes lógicas (similares a las leyes naturales) o ilógicas u otras de acuerdo al capricho del programador.

El objeto o  poema virtual, al igual que su congénere real, responderá siempre de la misma manera, puesto que contiene en sí toda la información necesaria para su realización en tanto poema. Sin embargo, al tratarse de un objeto virtual, ya que sólo es un conjunto de datos inscriptos en un programa o memoria, se le puede aplicar la  física  que se desee (y pueda programarse). Estos poemas, a los cuales sólo se puede apreciar cabalmente dentro de su propio habitat (ya que su imagen fotográfica sería un palidísimo reflejo de su “realidad virtual”) no sólo pueden desplazarse y moverse en consonancia a programas precisos y determinados sino que, también, pueden responder a situaciones provocadas por el observador, haciendo real la interacción entre poeta, obra y  lector. La multimedia aporta recursos casi ilimitados al quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar y conjuntar lenguajes de todo tipo bajo las formas más alejadas al sentido común sino que, además, provee de un nuevo espacio con el cual entrever nuevos sentidos de la realidad y recrear ámbitos poéticos imposibles de ser imaginados por otros medios.

Algunos creen que estas formulaciones ya están imponiendo un nuevo cauce a la poesía. De la misma manera que la imprenta de Gutemberg impuso el pasaje de la poesía oral a la poesía tipográfica. Ya no se trata de la superación de los códigos propios del lenguaje verbal o la suma de nuevos temas o contenidos (como ocurrió en la década de los 30s. del siglo XX cuando los aviones, rascacielos, radios y otras conquistas tecnológicas de la época sustituyeron a los pajes, rosaledas e inciensos del período anterior) sino del surgimiento de formas absolutamente inéditas, inimaginables aún, asociadas a sistemas cibernéticos y a interfases inconcebibles hoy día.

Que el producto virtual lo sea en su plenitud o que comporte alguna suerte de materialidad, son variables que la propia funcionalidad de los poemas digitales irán haciendo predominar abriendo un amplio abanico de posibilidades interpretativas sin limitaciones de ningún tipo. La participación han sido el hilo inconsútil que unió cada propuesta de la poesía en todos los tiempos y, sin duda, los nuevos medios digitales, no harán otra cosa que incentivar a través de la interactividad. Los cambios que ya están imponiendo las nuevas tecnologías han hecho temblar y puesto en crisis los repertorios del saber social, en las áreas del conocimiento y de la cultura. La puesta al día llevará algún tiempo habida cuenta del constante y dinámico desarrollo de la tecnología que permanentemente está creando nuevas maneras de ver “lo ya visto” o de expresar lo “ya sabido”  en tanto va develando lo no visto o lo no conocido.

En este punto, citemos a Philadelpho Menezes, de su texto POESIA INTERSIGNOS, de lo impreso a lo sonoro y a lo digital (1998): Lo que importa, entonces, en el uso de esas nuevas tecnologías es, primero, la facilidad e incitación de las realizaciones de integración entre lenguajes, en lo que los signos no-verbales no se reduzcan al papel de elementos meramente relevadores de lo verbal. Primero, no son “experimentos de textos poéticos escritos”, sino procesos intersígnicos de palabra, imagen, sonido, movimiento, direcciones variables de lectura, en la que la imagen y el sonido no se dan en tanto desaparece la palabra. Introduciendo una nueva configuración espacial que ya no es más la forma de códice del libro, la poesía necesariamente ultrapasa los límites del propio signo verbal. Si el hipertexto se torna naturalmente hipermedia por la tendencia a la integración de los lenguajes dentro de las tecnologías digitales, el poema digital también se hace en un intercambio entre signos de diferentes lenguajes que, cuando están armonizados, bien podría ser denominado intermedia (en sustitución al actual estadio inicial multimedia de exploración del lenguaje digital en el que hay más acumulación y superposición de diversos signos que realmente integración semántico-funcional entre ellos).

Si bien Menezes lleva agua para su molino al destacar la integración de los diversos lenguajes llevando  al poema a una suerte de estética “intersigno”, la verdad es que acierta cuando argumenta que la mera reducción de lo “no-verbal” a lo verbal  termina por ahogar a la poesía en lo formal exclusivamente, a la manera del poema semiótico de los 60s. Es cierto que los sentidos y significados son históricos y relativos al momento y al lugar y también es cierto que pueden existir poemas sin significación semántica (ya que podrán no tener palabras pero ello no les exime de tener significación). En relación a esto, como acotación, cabe aquí este breve texto, del propio Menezes, tomado de su libro Roteiro de Leitura: Poesía Concreta e Visual (1998): …es hora de afirmar que, siendo evidente que la poesía es forma, es necesario recuperar la riqueza de significados y decir, como el poeta norteamericano Ezra Pound, que la poesía es forma cargada de significado al último grado.

Larga y discontinua ha sido la discusión de si de los nuevos soportes habríamos de esperar nuevos contenidos. El tema es que, si bien podemos pensar que al variar las formas varían también los contenidos, lo real es que esos cambios no aparecen tan claramente. Lo que sí es real es que los contenidos, pese a ser los mismos, suelen verse bajo ángulos diferentes que abren los nuevos soportes a nuestro sentidos. En realidad, ni siquiera es posible alterar los recursos estilísticos (la metáfora, la metonimia, el oxímoron, etc.) o crear nuevas figuras. Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje verbal, tal como le conocemos hoy. Lo que sí ocurre es que sus límites se extienden exponencialmente de acuerdo a las expectativas del lector-creador (no hay ni comienzo ni fin en las cadenas de significados). También dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces. A nivel de la poesía mal llamada tradicional vemos que los cambios se producen, sobre todo, en alteraciones estilísticas en los códigos habituales del escribir. Muchas veces la temática, unida a los cambios de estilo, genera nuevas corrientes literarias.

A mediados de los 60s., la vanguardia poética cuestionaba, entre otras cosas, el  papel que los lenguajes, sobre todo, el lenguaje verbal, cumplían en la sociedad. Se les criticaba, en particular, su incidencia y eficacia en el contralor de las crisis que se generaban, tanto a nivel institucional como social y económico.

Ya la prístina función referencial del lenguaje verbal, amparado en la expresión cabal de la verdad, es decir, en la representación de la adecuación entre el objeto y la realidad, se veía, en nuestro concepto, banalizada por la “verdad” (entre comillas) que imponía socialmente “la autoridad de quien la expresa” o “la verdad  oculta en la belleza de la expresión verbal” o, simplemente, el poder en pleno ejercicio de su autoatribuición no-consensual, es decir, la dictadura desembozada (de hecho de “tener la palabra” es ya un ejercicio de poder).

Ante esta situación, los poetas se despreocuparon por devolver a las palabras aquella belleza e inocencia perdidas en aras de los “altos intereses del sistema”, es decir, se negaron a legitimar y afianzar el poder del sistema, tarea a la cual estaban aplicados, desde hacía mucho tiempo, los poetas vernáculos, al valerse de un instrumento de expresión, la lengua que, por omisión, no hacía más que reasegurar y consolidar el status quo. Estratégicamente trataron de anular la causa de la enajenación expresiva: la significación, es decir, el  vehículo de la ideología dominante, en un vano intento, según se vio después, por escapar de la “cárcel sin rejas” de la semántica.

Por supuesto, a la luz del tiempo presente se comprende que nuestra respuesta era, también, de carácter ideológica. Los lenguajes no pueden dejar de lado su índole material y su índole de productos de comunicación: no sólo forman parte de la producción social al mismo nivel que cualquier otro producto o mercancía, sino que, además, reflejan, subsidiariamente, el carácter de  las relaciones sociales y económicas que hicieron posible aquella producción. Este plus de información que se le añade al producto artístico sin que lo queramos es necesariamente ideológico ya sea en sentido positivo, si  apoya al sistema que los genera, o negativo, si lo rechaza. Precisamente, ese era el papel de “Celestina” que le atribuíamos al lenguaje verbal.

Entre la realidad escalofriante y brutal a la que asistíamos y el deseo de cambios urgentes se hamacaron aquellos años, los 60s., y la “Nueva Poesía” (así era como, llamábamos a la poesía experimental) fue la respuesta que cultivaron aquellos poetas para expresarse. La “Nueva Poesía” dejaba de lado la significación y se valía casi exclusivamente, de la forma de los significantes, tanto visual como sonora. Así queríamos señalar y denunciar que el lenguaje se había constituido en un instrumento más en el despliegue de los mecanismos de contralor del Estado, al decir de Althuser, que el sistema se había atribuido para ocultar con un velo inconsútil las lacras sociales y la corrupción inherentes al sistema.

Sobre estas bases, los poetas experimentales de los 60s., buscaron en los significantes (des-semantizados) ya gráficos (que dieron lugar a la poesía visual), o  sonoros (poesía sonora o fónica), los medios idóneos que les permitieran expresar su época. Y, así fuera el peso de la determinación expresiva, fueron surgiendo variedad de propuestas que van del poema visual, realizado con letras o signografías personales al poema semiótico de Wlademir Dias-Pino que sustituye el signo verbal por elementos gráficos; del poema fónico que se vale de todas las posibilidades de expresión vocal al poema de participación de Edgardo Antonio Vigo; del poema inobjetal que introduce el lenguaje de la acción al poema intersigno de Philadelpho Menezes que reúne en una sola forma lo visual y lo verbal, en una suerte de conjunción inseparable a los efectos de la comunicación, etc.

Hoy día, los parámetros han cambiado, sobre todo en tres direcciones. Primero: la actitud de los poetas experimentales ya no se complace con la denuncia autorreflexiva de la patología del lenguaje verbal sino que, sin descuidar la formulación semántica ni su expresión visual, se vuelca a señalar las contradicciones y el doble discurso de la sociedad. En general, tan es así, que en casi todos los casos, los dos términos de la contradicción o los dos polos del doble discurso son los elementos de significación enfrentados en el poema conjuntados en el oximoron, forma retórica  de amplio espectro expresivo (el odi et amo de los latinos). A ello agréguesele la ilustración gráfica que, a veces, actúa como relevante de la información verbal y, en otras, introduce el “ruido” del propio soporte que introduce el  extrañamiento necesario para generar ambigüedad (fundamento de la poesía, al decir de Jakobson).

El segundo ítem que ilustra la diferencia es la aparición en escena de innúmeros soportes poéticos como, p.e., la computación, el video, el CD Rom, la multimedia, etc., gracias al gran avance tecnológico en el campo de la reproducción gráfica. También hay que mencionar los medios de comunicación que, como el correo electrónico, los satélites, el fax, el internet y otros que ya viene surgiendo, han ampliado y ampliarán hasta lo increíble, el espacio al cual puede acceder la poesía. Todas estas formas han sido utilizadas por la poesía experimental y han propiciado multitud de formas totalmente inconcebibles en los 60s.

 

Por último, ha ocurrido un cambio de frente en relación a los ámbitos o locaciones. La “Nueva Poesía” se desarrolló fuera del sistema y sus organismos, eran substancialmente alternativos, underground y los lugares en donde se exhibía eran, también, contraculturales (recordemos que en aquellos años, las universidades y los centros culturales eran anti-establisment). Hoy día, hay que decirlo, la poesía experimental es una propuesta institucionalizada, un espectáculo montado para el consumo mundano o pretexto para la glorificación de los patrocinantes. Aunque muchos de sus cultores rechacen el status quo, sus discursos y sus textos son encuadrados en entidades tales como “Congresos”,”Encuentros”,”Bienales”,”Simposios”, etc., generosamente auspiciados por entidades públicas o privadas que encuentran en esas actividades un sucedáneo competente de la publicidad, reasegurando su prestigio en la sociedad y legitimando su existencia por estas vías.

Nada le impide a un poeta experimental señalar, p.e., la veracidad de las cifras de la FAO, cuando afirma que cerca de los dos tercios de la población latinoamericana come un día sí y otro no (por no decir que se está muriendo de hambre),en lo que elegantemente han dado en llamar “pobreza crítica”. Pero, el marco institucional en donde pueden trasmitir y ejercer la comunicación, ahogan la subversividad de sus denuncias. De hecho la actitud ética no ha cambiado desde entonces pero si el campo en donde se plantea la lucha, lo cual exige nuevas estrategias.

Los nuevos medios y las novedades continuarán de acuerdo a las vicisitudes del mercado. La poesía experimental y los poetas continuarán cambiado y explorando los novísimos medios de comunicación en búsqueda permanente de sus posibilidades expresivas con el objeto de enriquecer sus discursos y mejorar su eficacia. Pero no los investigarán para la mera traslación de significaciones vacías (a la manera de un poema ilustrado) sino integrándolas férreamente a sus formas de expresión forzando el descubrimiento de la nueva información. En esa línea la poesía experimental continuará, sin duda, cuestionando lo obvio, lo ya dado, lo que el sistema institucionaliza para legitimar y perennizar sus estructuras, tanto económicas como sociales. La poesía experimental no se queda solamente en la crítica de sus procedimientos artísticos y sale a encarar la totalidad del sistema y la experiencia humana.

Si la poesía es una sola, los soportes infinitos. Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que vive es, sin duda, el  reto al cual los poetas nunca se rehusarán. Los soportes siempre han “contaminado” e influido en las formas poéticas. Por ello, los avances, sobre todo en el campo de la expresión y la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales, ya sea en las propias obras (al agregarles un plus de información), ya sea en las características propias de su creación y consumo.

Para terminar encaremos deslumbres del futuro convocando la opinión de dos de los más caracterizados teóricos y promotores de la poesía experimental en el mundo. Nos referimos a Araceli Zúñiga y César Espinosa, creadores de la Bienal de Poesía Visual de México, de la cual llevan 10 ediciones a partir de 1989:

“En las próximas décadas, el mundo tecno-científico  seguramente nos llevará a nuevos avances en la nanotecnología, la biotecnología y la genómica, con resultados decisivos en la inteligencia artificial y el pensamiento posthumano; la gran interrogante será saber si podrán revertirse los efectos del “progreso” y las  estrategias desarrollistas que detonaron el calentamiento global y la devastación del equilibrio ecológico mundial.

Vivimos el cambio que va de una sociedad orgánica e industrial hacia un sistema polimorfo de información planetarizada. A través del despliegue y manejo de medios tecnológicos para desarrollar nuevos modelos estéticos, este emergente universo de visiones y concepciones sobre la relación hombre-máquina se encuentra de pronto convertido en un proceso crítico que somete a revisión los conceptos tradicionales de la historia del arte, llevando igualmente a replantear las formas tanto de la percepción como del conocimiento.

A su vez, la mutación cultural proviene del hecho que las nuevas técnicas han determinado la existencia de subjetividades colectivas inéditas, surgidas a partir de nuevas prácticas enunciativas y significantes post-identitarias y post-esencialistas. Así se va estructurando día a día el mundo de los jóvenes y las nuevas culturas populares pos-postmodernas.”

Concluyente…la teoría inserta en la realidad de nuestra época y de nuestro mundo fuera de cualquier bizantinismo exacerbado…a través del dominio de la naturaleza y en virtud de los grandes adelantos tecnológicos en la producción, estamos capacitados para producir más y más productos fuera de las necesidades medias y prácticas de la existencia…es precisamente esa capacidad de producir excedentes (que, además, genera una brecha cada mayor entre producción y consumo)  lo que permite la satisfacción de requerimientos menos concretos y urgentes, hasta llegar al nivel de las necesidades más específicamente humanas, el arte, lo simbólico, lo estético, la poesía…ni que hablar que el rol del arte y la poesía no es banal sino fundamento y pilar de nuestra progresiva (porque aún no ha terminado) “humanización”…el poema, desde el arranque, al partir de su condición de “producto de comunicación”, al  exigir la participación de, por lo menos, dos interlocutores, en situación de “diálogo” activo, impone una de las características prominentes de lo “humano”, la relación social y, consecuentemente, el respeto por el “otro” al no imponer arbitrariamente su poder a través del “habla”, ya sea verbal, musical, gráfica, etc…en la medida en que esa producción se vea afectada (reducida) por la inapropiada explotación de los recursos naturales (“efectos del progreso y las estrategias desarrollistas que detonaron el calentamiento global y la desvastación del equilibrio ecológico mundial”) así se verá menoscabado el proyecto de “superación humana” en todas sus facetas, física, mental, ética…así tendríamos que interpretar la vieja pregunta de Epicuro “De qué sirve la filosofía (arte, poesía) si no está al servicio de los hombre?”, la poesía está ahí para hacernos mejores pero hay que ponerla a nuestro servicio.

 

 

 

 

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Sobre el autor:

Clemente Padín

Clemente Padín (Lascano, Rocha, Uruguay, 1939) Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, performer, curador, videísta y networker. Licenciado en Letras en la Universidad de la República Oriental del Uruguay. Dirigió, entre otras, Los Huevos del Plata y OVUM 10 entre 1969 y 1975. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea del Sur, Argentina, Uruguay, Alemania, México, España, Canadá, República Dominicana, Perú, Brasil, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado a la XVI Bienal de San Pablo (1981) y a las Bienales de La Habana (1984 y 2000), Cuenca, Ecuador (2002), la 2da. Bienal de Arte en Tesalónica, Grecia, (2009) y Bienal de Curitiba, Brasil (2019). Autor de 25 libros publicados en Francia, Alemania, Holanda, Italia, España, Venezuela, Estados Unidos y Uruguay. Fue honrado con el Premio 400 AÑOS de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, 2015 y con el Premio de Honor del Premio Bernard Heidsieck, George Pompidou, París, Francia 2019.